十月承载着我校学子的丰收与喜悦，在刚刚过去的2020钓鱼城·全国大学生影评大赛里留下他们的身影。

本届影评大赛以“主题赛事”+“专项赛事”的模式进行征稿，并邀请到北京师范大学艺术与传媒学院原院长周星教授担任评委主席。今年，大赛来稿数量创历年新高。经统计，本次大赛组委会共收到1030份稿件，投稿院校包括北京大学、清华大学、北京师范大学、北京电影学院、武汉大学、上海大学等110余所高校。其中，本科生组来稿939份，研究生组91份。

我校的欧阳琪、叶姜利、张馨月三位同学在939份影评中脱颖而出，斩获奖项。究竟是怎样的作品得到了大赛评委们的认可？同学们在创作中又有怎样的心得的感悟？让我们一起走近这三位同学，感受他们笔下文字的魅力吧！

从“幕后”到“台前”，曾任我校电影协会副社长的欧阳琪同学转变了身份，成为了影评大赛众多投稿同学中的一员。在艺术传媒学院张梅老师的指导下，她参加了2020钓鱼城·全国大学生影评大赛。该同学凭借作品《〈平原上的夏洛克〉：被遗落的华北乡村与被遗忘的平民英雄》获得了三等奖的好成绩。

欧阳琪，花果书院2017级艺术传媒学院广播电视编导专业学生，曾任学生社团联合会宣传部副部长、民俗协会、电影协会副社长。

在校期间曾于省级期刊《西部广播电视》、《视听》发表论文两篇，获评第二届重庆市大学生影评大赛、钓鱼城大学生影评大赛三等奖、广州市大学生电影节影评单元等三十余奖项。曾获我校“移通之星”之“社团之星”、优秀共青团干部、三好学生等荣誉。

欧阳琪同学谈到：“从第一届只能仰望各路大神的小白，到历经三届赛事的老油条。影评大赛陪我走过了大学四年，也见证着我的一路成长。于我而言，影评创作就像是自我孵化的过程，你走了多远，积累了多少能量，都在文字中一一浮现。最重要的就是多看多写，以他山之石进而成其瑰玉，要知道感知力和创作力的养成终究不是一蹴而就的。当然，老师的指导也是非常重要的，多与专业的老师沟通会收获很多。最后就是一定要相信自己，放开了写，不写怎么知道结果会怎样呢？作为影评大赛骨灰级玩家兼曾经的工作人员，祝钓鱼城·全国大学生影评大赛越办越好，享誉全国，冲向全球！”

指导老师张梅更感慨到：“在光影中感受世间百态，用文字记录所思所想。钓鱼城·全国大学生影评大赛，是一场为大学生开设的影评专场赛，不仅拓宽了大学生的观影视野与思考边界，更为大学生电影美育提供了重要参照。祝赛事越办越好，再创新高！

附：欧阳琪同学影评原文

《平原上的夏洛克》：被遗落的华北乡村与被遗忘的平民英雄

摘要：电影《平原上的夏洛克》是一部极具黑色幽默色彩的现实主义影片，影片在构建“农民探案”的荒诞叙事间，试图通过影片中无处不在的乡村景观与西部片的某种特质塑造一个西部片气质的另类骑士神探，以期在类型片杂糅的风格上表达现代化语境下传统与现代的隔阂。同时，导演隐藏在人物叙事背后，以一种“缺失”了的后辈的视点，着意对影片中超英这一人物进行平民化的英雄的塑造和精神探寻。

关键词：乡村景观类型杂糅 去类型化平民英雄

《平原上的夏洛克》是导演徐磊的处女作，在第13届FIRST青年电影展上，获得了最佳电影文本奖，影片是导演将镜头对准其故乡河北深州的一次探索，也是他“从哪来到哪去”哲学观的一次影视化呈现。影片中的超英一角由导演徐磊的父亲饰演，非职业演员的那份滞涩，恰好成全了影片的喜剧色彩。

一、荒诞之味：乡村景观下的黑色幽默

叔本华认为，人与社会之间的和解永远是形而上学的慰藉，一旦回归到现实，就会发现人与万物之间的利益关系，即他对万物之间相互掠夺的惊心动魄的描绘。区别于城市景观叙事的《平原上的夏洛克》，将镜头的视角转向了农村，试图通过不一样的手法对华北平原的乡土描绘，体现出现代乡村电影的去类型化与文化跨越。

与纪录片中对乡村景观的纪实性表现不同，《平原上的夏洛克》中的现代乡村更类似于贾樟柯和毕赣影片中的小县城叙事，这与上世纪90年代的乡土电影《秋菊打官司》、《一个都不能少》中的朴素乡村也形成了两种不相侵饶的叙事范式。即便是章明导演的《冥王星时刻》，也更多聚焦于偏远山村的意识流探索，并非主流的具有现代特征的乡土叙事。《平原上的夏洛克》在构建现代化语境下的乡村叙事时，选择以承接乡村中伦理关系的纽带——盖房作为切入点，“盖房”在中国农村有着极具象征意义的精神能指性作用，它是中国农村最稀松平常的场景，暗示了主人公超英的传统诉求，与超英妻子对于“四明四暗的美好家园”的遗愿不谋而合。房子的拆而又建，恰也是第六代城市叙事中常见的视觉主题。

全片围绕着因盖房而起的车祸事件展开，人物的行为动机始终不离盖房这一诉求。树河的意外，对于缺少基本保障的农民来说，无疑是一笔压倒性的医疗费用。影片中超英将卖牛得来的本应用来盖房的收入，给亲戚树河支付医药费，盖房事业无奈中断。但超英并没有放弃这一诉求，转而决心通过自己的力量找出肇事者，成了影片“草根探案”的荒诞开端。

从某种意义上说，《平原上的夏洛克》更像是一部乡村版的公路片，是以超英和占义为主要的在广袤平原公路上的探案之旅。影片不乏黑色幽默的特质，探案之旅中农民与现代城市的鸿沟以及一系列不走寻常路的探案手法，更增添了不少喜剧元素，成就了影片诙谐与讽刺兼具的叙事特点。无论是超英和占义进城探案时的惊险历程还是占义因随地吐痰而被罚款的情节，影片以较温和的眼光，来审视传统农民作为“被抛弃的一代”，与现代社会脱节的残酷现实。

值得一提的是，影片中频繁出现的监控画面，既是推进剧情的重要元素，亦是拉开城乡鸿沟的工具。树河的意外发生地因缺乏监控导致破案困难，在乡村，没有监控似乎成了“法外之地”。而当镜头转向城市，铺天盖地的监控反而成了超英与占义“破案”的掣肘，由此接二连三产生的黑色幽默，实际上是建立在农村与城市两个对立面上的矛盾之上的。毫无疑问，导演是站在“乡村”这一立场的，除却为探案进城的情节外，影片中大篇幅展现的广袤华北乡村平原风光，沿着蜿蜒的公路变换，颇有公路片式的景观色彩，是导演对故土乡村“最后一片净土”的讴歌。

      二、现代化：“缺失”的后辈视点

“美好家园”是超英盖房行动的内在精神诉求，而在影片中与之对立的废墟却重复出现，超英拆建老房子时倒下的门框和漫天的烟尘，这时旧房成了废墟；树河出现意外之后，超英翻盖的新房施工停滞，满目的黄土和红砖，依旧是一片废墟。“它们的存在，就其本质而言，在一定意义上说是对社会主流叙事的对抗，对一种被遗忘、被遮蔽事物的肯定与认同。就此而言，我们说现代废墟是一种沉默的对抗的政治诗学空间”。 直到影片最后，超英把美好家园那一大块墙砖退了，昭示着房子始终没建起来。然而随着旧房门框倒下的开始，人物就被框在画面框架之中，时刻暗示超英处于困境之中的状态，伏线依然是乡村美好家园和城市现代化的对抗。

影片以后辈视点展开，通过子一代的目光注视着父辈的一举一动。值得探讨的是，影片中超英和占义等的子女从未出现，超英盖房也明确清楚“子女并不会回来住”。在寻找第一个嫌疑人——五金店车主时，一个低价出售的气泵借店主之口，亦揭示出了城市现代化和农村劳动力缺失现状。耐人寻味的是，影片中此视点的形象是缺失的，或者说是隐匿于镜头背后的。

费孝通在《乡土中国》中写道:“中国乡土社会的基层结构是一种我所谓‘ 差序格局’，是一个一根根私人联系所构成的网络’。” 正是由于后辈的缺失，超英和占义在探案路途中缺乏科学指导，面对无法查监控的难题，只能以乡村社会最常见的方式——托熟人办事，从而推进剧情。在这样的视点下，超英与占义的探案无疑是滑稽且荒诞的。在广袤的人口稀少的农村，既没有摄像头也没有目击者，找到肇事者，只能凭借“探案兄弟”的一腔孤勇和理想化想象，这里所展现的人物弧光和执拗个性，恰恰也是老一辈身上所具有的特质。

超英这样看似过时的处事准则，恰是影片所推崇的。意识到范总并非肇事者后，超英不愿接受那笔威胁而来的赔偿款，拒绝前去“赴约”，超英的失约却遭到对方的猛烈报复，被指不守信用，这样的设计极具讽刺性，恰恰是坚守道德准则的超英和“城里人”拿钱办事这样一个心照不宣的解决方式的对抗。和超英相比，占义的欲望来的更加真实，为了赔偿款骑着电动车赴约，却被卡在了一个小山坡，在城东河沟上打电话求助时，背景中城市高楼的万家灯火将占义区别开来，显示出一种被孤立的孤独感。如果说超英是平凡生活里的“超级英雄”，那占义更像是一个具有人性复杂多面的“好”人。

从这个角度而言，超英的行事准则和《老炮儿》中冯小刚饰演的六爷有着相似之处。六爷和超英的“过时”的规矩准则，在后辈的眼中是滑稽、可笑的。《平原上的夏洛克》中有一场景：树河外甥上门向超英讨债，勒令超英停止建房并缴纳住院费。在树河外甥眼中，超英的守信风评不能作为信任的理由，唯有按时缴纳住院费才让人放心。《老炮儿》中亦有类似场景，六爷的儿子被富二代小飞挟持，六爷提出“后湖茬架”的四九城老规矩，引来旁人哄笑。由此可见，《老炮儿》也指向怀旧心理,指向了现代生活中规矩、道义的缺失。 不过，二者形象的呈现是截然相反的，《老炮儿》管虎意图表现一个尴尬过时的中年顽主的“晚年壮志”，其讽刺性不言而喻；而徐磊在《平原上的夏洛克》的超英身上，显然是带有“英雄滤镜”的。

三、类型融合：文化跨越下的平民英雄

之所以说《平原上的夏洛克》所具有的类型融合和文化跨越，在视听语言的技巧之外，还体现在人物塑造本身。去类型化，体现在影片即使充满着荒诞色彩，仍试图融合多种文化，彰显出一种浪漫主义与现实主义的美。现实主义的纪实镜头下，偶尔出现的画面又兼具浪漫主义之美，给观众以惊奇意外之感。

影片中树河在去集市之前，身着老汉衫的他坐在田埂边等待本该同行的占义，紧接着画面一转，占义蹲在金灿灿的向日葵地里，大小便这一行为和向日葵光辉的象征含义的土味融合，联想到梵高的传世名作《向日葵》，体现出一种不合时宜的独特美；大雨滂沱的初秋，超英在旧房里安置的接雨水的塑料棚里放上几尾金鱼，透过屋顶瓦片的光，金鱼游曳的身姿在屋顶盘桓；影片结尾处，超英载着树河和占义二人回村，乘着夕阳徐徐前行的画面，营造出一种岁月静好的静谧氛围，背后的彩霞暗示着超英的人物光辉，亦是浪漫主义的象征手法体现。

在类型融合的叙事手法之下，影片中不乏鲜明西部片色彩的镜头。超英骑马前去赴约那段，既有着西部片的骑士英雄特质，又兼具中国传统文化中“单刀赴会”的英雄色彩。超英这个名字颇具老一辈“超英赶美”的意识追求，在影片几个关键时刻中，超英都身着红衣，即暗示超英是代表的正义一方的形象构建，在国产影片的语境中，西部英雄不复存在，取而代之的是时代的“平民英雄”。

马是超英在困境阶段的一个强大助力，在超英眼中，马代表仁义，无奈卖马之时听说是“杀茬”，超英宁愿加钱也要赎回马，亦是反衬他本人和马一般的“仁义”本性，这一点在给盖房的亲戚们买肉，给树河垫医药费上均有体现。作为仁义的回报，马在之后超英骑马赴约时也起到了重要作用，依然是为了塑造超英面对金钱诱惑的仁义本性。

在影片中，城市与乡村，传统与现代，父辈与子辈，迷信与科学，现实与荒诞等不同元素均在同一空间释放，在导演徐磊选择的拍摄地河北深州这片土地上，体现出一种多元融合的特质，不但不显得怪异，反而显现出一种混搭杂糅的诗意美学风格。

四、结语

影片《平原上的夏洛克》并不是一部简单的乡村喜剧片，从片名“平原上的夏洛克”就不难看出，导演将西部“夏洛克”置于华北“平原”之上，本就暗含将类型本土化的意图。福尔摩斯和超英，都是导演完成去类型化叙事的载体。它是基于导演对华北平原独特的精神观察之后形成的后现代式的反思之作，通过一个看似荒诞探案行为，体现了现代化进程中人们精神世界的荒芜。影片以后辈视点来审视“被抛弃的一代”的行为准则，无力感亦充斥其中。除却影片的精神诉说，其去类型化的叙事特征，也更好的将主人公超英的道德坚守凸显了出来，作为“平原上的福尔摩斯”的人物弧光，给他提供了一段自我救赎、道德考验的精神之旅，而超英背后所代表的乡村文化与处世哲学，正是影片的核心精神所在，对于“被遗忘的”乡村老人精神诉求的探寻，或许是导演作为“缺失的子一代”的致敬。